Interviste, Milano, 01 December 2013
L’arte moderna sussulta frastornata fra echi diversi.
Il trapasso del Bello, la decadenza del fondamento comunitario e comunicativo del piano estetico, l’ipersoggettivismo e l’intimismo solipsistico ne denunciano la morte. Quella “morte dell’arte” che è prezioso pendant incapacitante della “fine della storia”.
D’altra parte la molteplicità degli stimoli moderni, la pervasività dell’immagine, la tensione al simbolo, la diffusione di tecnologie avanzatissime e il radicamento di una percezione sinestetica preludono a numerosi affascinanti orizzonti.
Per districarci in questo complesso e variegato quadro abbiamo scelto un interlocutore che unisce la lucidità critica e l’esperienza internazionale alla giovane età. Marcello Francolini, questo il nome del critico d’arte, può vantare una laurea in Storia e Critica dell’Arte, numerose curatele di esposizioni e diverse organizzazioni di mostre. Fra gli ultimi eventi significativi l’organizzazione di seminari in Albania, a Tirana, sui temi del Futurismo e dell’Intellettuale moderno.
Può offrire ai nostri lettori una sua valutazione del panorama artistico nazionale? Consapevoli della complessità di questa domanda accettiamo con piacere una sua suggestione tanto estemporanea quanto preziosa.
Oggi persiste un divario crescente tra ciò che ufficialmente è definito arte e ciò che resta fuori dai canali ufficiali. L’arte si arrocca sempre più all’interno del palazzo (Enciclopedico?). Non è il caso di redigere liste, sarebbe come seguire la moda della “cronaca” più che della “critica” d’arte. Ma ci sono sempre numerosi artisti che con le loro opere si spostano nella geografia ufficiale e ufficiosa delle biennali e dei musei di tutto il mondo. Negli ultimi anni poi, oltre questi artisti, nei musei vengono allevati direttamente dei giovani col sistema delle residenze d’artista, che a mio avviso sono una forzatura e un ingerenza dell’Istituzione nei processi creativi. Questi enti, stanchi di girovagare alla ricerca di nuovi talenti, hanno trovato il modo di crearli in laboratorio. Con questo sistema di certificazioni dall’alto, la fruizione dell’arte può avvenire solo in modo passivo e sotto l’egida della fascinazione, scadendo il tutto come puro intrattenimento. Infatti la provocazione di molte opere d’arte sembra essere fine a se stessa, ossia si risolve sostanzialmente nella sua struttura formale, come se bastasse l’utilizzo di una determinata tecnologia o l’assemblaggio di determinati materiali per conferire senso ad un’opera, svuotandola della significanza ideologica (non è questo il compito primario del white cube?). L’esito della manifestazione linguistica costituita, dell’opera d’arte, è una costituzione ideologico-visiva, che dobbiamo recepire e leggere in termini visivi, cioè come forma, ma anche intendere in quello che è, potremmo anche dire, il contenuto presupposto e reso palese entro e attraverso tale linguaggio. Dunque ciò che mi spaventa è questa facilità nel decretare “l’artista”, quest’enormità esponenziale nei riguardi di operazioni francamente vuote di qualsiasi significato se non dell’effetto shock fine a se stesso. Questo perché oggi il sistema dell’arte ha incluso anche quella tipologia d’intervento artistico che a prima vista è ribelle al sistema, ma che viene fruita proprio nei luoghi che sono la rappresentazione stessa di quel potere a cui dovrebbero opporsi. Dunque oggi il volto dell’ufficialità può risultare, in termini di fenomenologia linguistica, analogo al volto dell’avanguardia, pur se viene celata l’intenzionalità che è opposta: conservativa l’una, innovativa l’altra.
In conclusione: prendendo un’artista che della provocazione e dello shock ha fatto la cifra stilistica del suo lavoro, Cattelan, in quale dei due livelli lo inseriamo mediante un esame storiografico? A prima s-vista sembra ribelle quel dito medio davanti alla borsa di Milano, ma avete mai visto il lavoro di un ribelle della nona ora venduto a 3.032.000 $?
Si è recentemente occupato della cura dell’apparato testuale dell’esposizione @lfabeti contemporanei, aperta al pubblico sino al 14 dicembre 2013 in C.so V. Emanuele 35 (Salerno) presso gli Uffici MPS di Promozione Finanziaria del Monte dei Paschi di Siena. La mostra, partendo del progetto culturale Opus, intende avviare una nuova tipologia di sperimentazione artistica, adeguata a interpretare l’odierna moltitudine di linguaggi estetici. Qual è il significato essenziale dell’iniziativa?
La significanza di tale progetto si deduce dalla sua nominazione: se da un lato opus rimanda all’idea di “lavoro”, l’intenzione è quella di estenderne il significato a tutte le pratiche dell’agire umano, anche nei riguardi della progettazione e fruizione di valori immateriali, creativi, estetici attraverso l’esposizione di beni culturali e artistici in un luogo dove quotidianamente fruiscono beni materiali, che di quell’opus ne sono il prodotto; dal l’altro proprio intendendo opus come “bisogno” e “necessità”, apparirebbe l’intenzione da parte dell’Istituzione bancaria di ripensare se stessa attraverso il bene culturale, trascendendo la sua odierna missione finalizzata al profitto, e in ultimo la sua stessa essenza fondativa. Per trovare così nuovi rapporti con la realtà, sperimentando nuovi modi dell’agire comune anche al fine di definire un modello diverso di banca, che trasforma, già solo per questo motivo, l’intera società.
Il Futurismo è stato spesso oggetto della sua attenzione, sotto un profilo critico, storico, pedagogico e puramente estetico. Cosa può trasmettere tale esperienza avanguardistica all’arte del XXI secolo?
Innanzitutto il Futurismo subisce ancora una riduzione manualistica, essendo segmentato attraverso vari ambiti di intervento critico, ma mancando ancora di una trattazione complessiva del fenomeno. L’aspetto più omogeneo per la trattazione di tale fenomeno è la Ricostruzione futurista dell’Universo, che non è solo il manifesto pubblicato da Balla e Depero con le correzioni di Marinetti, ma è l’intenzionalità più completa dell’Avanguardia italiana nel tentativo di ridefinire l’intero spazio del vissuto quotidiano. Questo manifesto tentava una fusione delle precedenti innovazioni futuriste: dalla scultura d’ambiente di Boccioni, al rumorismo urbano di Russolo, alla sensibilità lirica della materia di Marinetti, divenendo infine la forma di una nuova espressione: il Complesso Plastico. Quest’ultimo contiene in sé da un lato il carattere sperimentale e dall’altro la dinamica della socialità. Nel primo caso il procedimento artistico si tecnologizza con l’uso della luce elettrica e del meccanismo cinetico che aprono la strada alla nuova fenomenologia tipologica dell’opera d’arte. Secondo questa prospettiva, nel complesso plastico troviamo i prodromi dell’enviroment, degli ambienti cinetici prima e poveristi dopo, fino all’installazione e la video-art.
Dall’altro lato il complesso estetico assurge al miglioramento della socialità, intendendo per essa un mondo esterno capace di interagire con l’uomo. Dalla pubblicità all’arte postale, fino al manifesto urbano. Dall’oggetto d’arredo (Le Case d’arte futurista: Tullio d’Albisola ad Albissola Marina, Carlo Crocchia a Napoli, Luigi Stabile a Salerno, Depero a Rovereto, Pippo Rizzo a Palermo ecc…), all’arazzo, alla moda. Dalla fotografia, al cinema, alla radio, alla matematica fino alla cucina. Quest’altra prospettiva apre la via alla democratizzazione dei procedimenti creativi estendendo il raggio d’azione dell’arte. Ovviamente il primo filone permette di contenere il Futurismo all’interno di una storia dell’arte relegandolo cronologicamente al primo Novecento. Il secondo filone permetterebbe invece di ergere il Futurismo ad origine del contemporaneo, nel suo più grande lascito alle società future: il senso estetico-artistico diffuso al di là dell’ambito settario e borghese dell’arte ufficiale. Arte-vita.
Ora questa rivelazione ha compiuto una gestazione di più di mezzo secolo per compiersi esattamente così come immaginato, oggi, nel XXI secolo. La ricostruzione futurista aveva previsto la possibilità di rendere trasformabile il mondo, in ogni suo aspetto, auspicando la trasformazione di ogni uomo in un potenziale artista. Questo è il lascito più importante del Futurismo italiano, la liberalizzazione dei procedimenti creativi in ogni sfera sociale dell’arte. Non ci credete? Guardate l’oggi: dal fenomeno dei makers nella creazione artigianale di oggetti tecnologici; le stampanti 3D per la ricostruzione di tutto l’ambiente quotidiano; i Sistemi Open Source per la diffusione delle potenzialità creative delle masse; youtube come spazio di creazione, dalle web series agli showreel personali; le macchine fotografiche digitali semi-pro che permettono la realizzazione potenziale di massa di prodotti ad alto livello e contenuto artistico. Pensate poi a tutte quelle pratiche, considerate non artistiche dall’ufficialità, che intendono lo spazio urbano come tela dell’arte del XXI secolo (come previsto dagli intenti della Ricostruzione): Mapping, Street art, Flash Mob.
Insomma, ammettere che il potenziale creativo si è enormemente diffuso sarebbe come dover accettare che l’arte non è più un fenomeno borghese controllato dal Sistema dell’arte: mercato + gallerie + musei + critici. Dunque sviscerare la vera intenzionalità artistica del Futurismo ci aiuterebbe anche a valutare in modo più coerente lo sviluppo della società del XXI secolo. L’agire futurista era per una collettivizzazione dell’arte e per un’educazione estesa del senso estetico. Un’arte non imprigionata nel mercato, ma come pura attività ricreativa del sociale. Un arte per tutti e da tutti: un’Artecrazia.
Nei giorni scorsi ha sostenuto una interessante querelle con Vittorio Sgarbi sulle pagine de Le Cronache del Salernitano. Tema della discussione: il giudizio artistico sulle Luci d’Artista e sul complesso architettonico del Crescent di Bofili, di fatto esemplificazione plastica di diverse modalità di concepire l’arte. Vuole aggiungere un commento o una puntualizzazione ulteriore al dibattito?
Avevo sollevato questa querelle perché a Salerno è visibilissima la deriva scultorea dell’architettura contemporanea, il tentativo di uniformare logotipicamente tutte le città del mondo con la risultante che le particolarità geo-morfologiche dei luoghi andranno vieppiù scomparendo. Oltretutto parlando di ricostruzione della città, dobbiamo capire quale modello futuro di sviluppo stiamo indicando. Invece di preparare il nostro tessuto urbano ad esperienze di connettività e collettività rinnovate dalla presa di coscienza che il mondo deve abbandonare la celebrazione del potere autarchico e del fenomeno della finanziarizzazione della vita quotidiana, qui si rischia di costruire dei templi che proprio quel mondo continuano a figurare.
Ma tornando all’equivoco tra estetico e funzionale, esso è più vivo che mai a Salerno e sorvolando le luci lo vediamo mescolato nella consistenza cementizia del tessuto urbano: il Crescent. Un’ambiguità della significanza.
Questa costruzione imponente è in perfetta simbiosi con l’ambiguità della politica attuale che si sforza di richiamarsi a valori morali e che poi travalica con i valori giuridici in cui ormai le leggi sembrano assomigliare sempre più al potere circoscritto che al popolo tutto. Ecco che anche l’architettura serve la commemorazione e la celebrazione del potere più che rendere servizio alle esigenze dell’abitare umano. Infatti a Salerno collezioniamo le Archistar, trattando la città come un praticello di sculture ammassate tutte insieme senza nessuna organicità tra loro. Tra le Archistar vige la tendenza a rendere autonoma la forma degli edifici, a concepirli come opere di pura sperimentazione artistica, indifferenti e talvolta addirittura ostili, alla funzione che esse sarebbero chiamate ad accogliere. Non c’è bisogno di essere monumentali per essere attuali, essere una città futuribile significa indirizzare le scelte che abbiano validità nella lungimiranza, non che adottino modelli importati dal presente che già diviene passato e ci costringe a un eterno “inseguire”. Credo tuttavia che questa deriva monumentale delle costruzioni, per gli ingenti investimenti di risorse finanziarie e materiali che comporta, per la sua implicita tendenza a sfuggire a ogni controllo di pianificazione e di valutazione ambientale, rende l’architettura, almeno questa architettura, un partner poco affidabile in un tentativo di rinascita dalla crisi economica e culturale.
Intervista di Luca Siniscalco per Luuk Magazine
(http://www.luukmagazine.com/it/un-volo-radente-fra-arte-e-contemporaneita-intervista-a-marcello-francolini/)
Il trapasso del Bello, la decadenza del fondamento comunitario e comunicativo del piano estetico, l’ipersoggettivismo e l’intimismo solipsistico ne denunciano la morte. Quella “morte dell’arte” che è prezioso pendant incapacitante della “fine della storia”.
D’altra parte la molteplicità degli stimoli moderni, la pervasività dell’immagine, la tensione al simbolo, la diffusione di tecnologie avanzatissime e il radicamento di una percezione sinestetica preludono a numerosi affascinanti orizzonti.
Per districarci in questo complesso e variegato quadro abbiamo scelto un interlocutore che unisce la lucidità critica e l’esperienza internazionale alla giovane età. Marcello Francolini, questo il nome del critico d’arte, può vantare una laurea in Storia e Critica dell’Arte, numerose curatele di esposizioni e diverse organizzazioni di mostre. Fra gli ultimi eventi significativi l’organizzazione di seminari in Albania, a Tirana, sui temi del Futurismo e dell’Intellettuale moderno.
Può offrire ai nostri lettori una sua valutazione del panorama artistico nazionale? Consapevoli della complessità di questa domanda accettiamo con piacere una sua suggestione tanto estemporanea quanto preziosa.
Oggi persiste un divario crescente tra ciò che ufficialmente è definito arte e ciò che resta fuori dai canali ufficiali. L’arte si arrocca sempre più all’interno del palazzo (Enciclopedico?). Non è il caso di redigere liste, sarebbe come seguire la moda della “cronaca” più che della “critica” d’arte. Ma ci sono sempre numerosi artisti che con le loro opere si spostano nella geografia ufficiale e ufficiosa delle biennali e dei musei di tutto il mondo. Negli ultimi anni poi, oltre questi artisti, nei musei vengono allevati direttamente dei giovani col sistema delle residenze d’artista, che a mio avviso sono una forzatura e un ingerenza dell’Istituzione nei processi creativi. Questi enti, stanchi di girovagare alla ricerca di nuovi talenti, hanno trovato il modo di crearli in laboratorio. Con questo sistema di certificazioni dall’alto, la fruizione dell’arte può avvenire solo in modo passivo e sotto l’egida della fascinazione, scadendo il tutto come puro intrattenimento. Infatti la provocazione di molte opere d’arte sembra essere fine a se stessa, ossia si risolve sostanzialmente nella sua struttura formale, come se bastasse l’utilizzo di una determinata tecnologia o l’assemblaggio di determinati materiali per conferire senso ad un’opera, svuotandola della significanza ideologica (non è questo il compito primario del white cube?). L’esito della manifestazione linguistica costituita, dell’opera d’arte, è una costituzione ideologico-visiva, che dobbiamo recepire e leggere in termini visivi, cioè come forma, ma anche intendere in quello che è, potremmo anche dire, il contenuto presupposto e reso palese entro e attraverso tale linguaggio. Dunque ciò che mi spaventa è questa facilità nel decretare “l’artista”, quest’enormità esponenziale nei riguardi di operazioni francamente vuote di qualsiasi significato se non dell’effetto shock fine a se stesso. Questo perché oggi il sistema dell’arte ha incluso anche quella tipologia d’intervento artistico che a prima vista è ribelle al sistema, ma che viene fruita proprio nei luoghi che sono la rappresentazione stessa di quel potere a cui dovrebbero opporsi. Dunque oggi il volto dell’ufficialità può risultare, in termini di fenomenologia linguistica, analogo al volto dell’avanguardia, pur se viene celata l’intenzionalità che è opposta: conservativa l’una, innovativa l’altra.
In conclusione: prendendo un’artista che della provocazione e dello shock ha fatto la cifra stilistica del suo lavoro, Cattelan, in quale dei due livelli lo inseriamo mediante un esame storiografico? A prima s-vista sembra ribelle quel dito medio davanti alla borsa di Milano, ma avete mai visto il lavoro di un ribelle della nona ora venduto a 3.032.000 $?
Si è recentemente occupato della cura dell’apparato testuale dell’esposizione @lfabeti contemporanei, aperta al pubblico sino al 14 dicembre 2013 in C.so V. Emanuele 35 (Salerno) presso gli Uffici MPS di Promozione Finanziaria del Monte dei Paschi di Siena. La mostra, partendo del progetto culturale Opus, intende avviare una nuova tipologia di sperimentazione artistica, adeguata a interpretare l’odierna moltitudine di linguaggi estetici. Qual è il significato essenziale dell’iniziativa?
La significanza di tale progetto si deduce dalla sua nominazione: se da un lato opus rimanda all’idea di “lavoro”, l’intenzione è quella di estenderne il significato a tutte le pratiche dell’agire umano, anche nei riguardi della progettazione e fruizione di valori immateriali, creativi, estetici attraverso l’esposizione di beni culturali e artistici in un luogo dove quotidianamente fruiscono beni materiali, che di quell’opus ne sono il prodotto; dal l’altro proprio intendendo opus come “bisogno” e “necessità”, apparirebbe l’intenzione da parte dell’Istituzione bancaria di ripensare se stessa attraverso il bene culturale, trascendendo la sua odierna missione finalizzata al profitto, e in ultimo la sua stessa essenza fondativa. Per trovare così nuovi rapporti con la realtà, sperimentando nuovi modi dell’agire comune anche al fine di definire un modello diverso di banca, che trasforma, già solo per questo motivo, l’intera società.
Il Futurismo è stato spesso oggetto della sua attenzione, sotto un profilo critico, storico, pedagogico e puramente estetico. Cosa può trasmettere tale esperienza avanguardistica all’arte del XXI secolo?
Innanzitutto il Futurismo subisce ancora una riduzione manualistica, essendo segmentato attraverso vari ambiti di intervento critico, ma mancando ancora di una trattazione complessiva del fenomeno. L’aspetto più omogeneo per la trattazione di tale fenomeno è la Ricostruzione futurista dell’Universo, che non è solo il manifesto pubblicato da Balla e Depero con le correzioni di Marinetti, ma è l’intenzionalità più completa dell’Avanguardia italiana nel tentativo di ridefinire l’intero spazio del vissuto quotidiano. Questo manifesto tentava una fusione delle precedenti innovazioni futuriste: dalla scultura d’ambiente di Boccioni, al rumorismo urbano di Russolo, alla sensibilità lirica della materia di Marinetti, divenendo infine la forma di una nuova espressione: il Complesso Plastico. Quest’ultimo contiene in sé da un lato il carattere sperimentale e dall’altro la dinamica della socialità. Nel primo caso il procedimento artistico si tecnologizza con l’uso della luce elettrica e del meccanismo cinetico che aprono la strada alla nuova fenomenologia tipologica dell’opera d’arte. Secondo questa prospettiva, nel complesso plastico troviamo i prodromi dell’enviroment, degli ambienti cinetici prima e poveristi dopo, fino all’installazione e la video-art.
Dall’altro lato il complesso estetico assurge al miglioramento della socialità, intendendo per essa un mondo esterno capace di interagire con l’uomo. Dalla pubblicità all’arte postale, fino al manifesto urbano. Dall’oggetto d’arredo (Le Case d’arte futurista: Tullio d’Albisola ad Albissola Marina, Carlo Crocchia a Napoli, Luigi Stabile a Salerno, Depero a Rovereto, Pippo Rizzo a Palermo ecc…), all’arazzo, alla moda. Dalla fotografia, al cinema, alla radio, alla matematica fino alla cucina. Quest’altra prospettiva apre la via alla democratizzazione dei procedimenti creativi estendendo il raggio d’azione dell’arte. Ovviamente il primo filone permette di contenere il Futurismo all’interno di una storia dell’arte relegandolo cronologicamente al primo Novecento. Il secondo filone permetterebbe invece di ergere il Futurismo ad origine del contemporaneo, nel suo più grande lascito alle società future: il senso estetico-artistico diffuso al di là dell’ambito settario e borghese dell’arte ufficiale. Arte-vita.
Ora questa rivelazione ha compiuto una gestazione di più di mezzo secolo per compiersi esattamente così come immaginato, oggi, nel XXI secolo. La ricostruzione futurista aveva previsto la possibilità di rendere trasformabile il mondo, in ogni suo aspetto, auspicando la trasformazione di ogni uomo in un potenziale artista. Questo è il lascito più importante del Futurismo italiano, la liberalizzazione dei procedimenti creativi in ogni sfera sociale dell’arte. Non ci credete? Guardate l’oggi: dal fenomeno dei makers nella creazione artigianale di oggetti tecnologici; le stampanti 3D per la ricostruzione di tutto l’ambiente quotidiano; i Sistemi Open Source per la diffusione delle potenzialità creative delle masse; youtube come spazio di creazione, dalle web series agli showreel personali; le macchine fotografiche digitali semi-pro che permettono la realizzazione potenziale di massa di prodotti ad alto livello e contenuto artistico. Pensate poi a tutte quelle pratiche, considerate non artistiche dall’ufficialità, che intendono lo spazio urbano come tela dell’arte del XXI secolo (come previsto dagli intenti della Ricostruzione): Mapping, Street art, Flash Mob.
Insomma, ammettere che il potenziale creativo si è enormemente diffuso sarebbe come dover accettare che l’arte non è più un fenomeno borghese controllato dal Sistema dell’arte: mercato + gallerie + musei + critici. Dunque sviscerare la vera intenzionalità artistica del Futurismo ci aiuterebbe anche a valutare in modo più coerente lo sviluppo della società del XXI secolo. L’agire futurista era per una collettivizzazione dell’arte e per un’educazione estesa del senso estetico. Un’arte non imprigionata nel mercato, ma come pura attività ricreativa del sociale. Un arte per tutti e da tutti: un’Artecrazia.
Nei giorni scorsi ha sostenuto una interessante querelle con Vittorio Sgarbi sulle pagine de Le Cronache del Salernitano. Tema della discussione: il giudizio artistico sulle Luci d’Artista e sul complesso architettonico del Crescent di Bofili, di fatto esemplificazione plastica di diverse modalità di concepire l’arte. Vuole aggiungere un commento o una puntualizzazione ulteriore al dibattito?
Avevo sollevato questa querelle perché a Salerno è visibilissima la deriva scultorea dell’architettura contemporanea, il tentativo di uniformare logotipicamente tutte le città del mondo con la risultante che le particolarità geo-morfologiche dei luoghi andranno vieppiù scomparendo. Oltretutto parlando di ricostruzione della città, dobbiamo capire quale modello futuro di sviluppo stiamo indicando. Invece di preparare il nostro tessuto urbano ad esperienze di connettività e collettività rinnovate dalla presa di coscienza che il mondo deve abbandonare la celebrazione del potere autarchico e del fenomeno della finanziarizzazione della vita quotidiana, qui si rischia di costruire dei templi che proprio quel mondo continuano a figurare.
Ma tornando all’equivoco tra estetico e funzionale, esso è più vivo che mai a Salerno e sorvolando le luci lo vediamo mescolato nella consistenza cementizia del tessuto urbano: il Crescent. Un’ambiguità della significanza.
Questa costruzione imponente è in perfetta simbiosi con l’ambiguità della politica attuale che si sforza di richiamarsi a valori morali e che poi travalica con i valori giuridici in cui ormai le leggi sembrano assomigliare sempre più al potere circoscritto che al popolo tutto. Ecco che anche l’architettura serve la commemorazione e la celebrazione del potere più che rendere servizio alle esigenze dell’abitare umano. Infatti a Salerno collezioniamo le Archistar, trattando la città come un praticello di sculture ammassate tutte insieme senza nessuna organicità tra loro. Tra le Archistar vige la tendenza a rendere autonoma la forma degli edifici, a concepirli come opere di pura sperimentazione artistica, indifferenti e talvolta addirittura ostili, alla funzione che esse sarebbero chiamate ad accogliere. Non c’è bisogno di essere monumentali per essere attuali, essere una città futuribile significa indirizzare le scelte che abbiano validità nella lungimiranza, non che adottino modelli importati dal presente che già diviene passato e ci costringe a un eterno “inseguire”. Credo tuttavia che questa deriva monumentale delle costruzioni, per gli ingenti investimenti di risorse finanziarie e materiali che comporta, per la sua implicita tendenza a sfuggire a ogni controllo di pianificazione e di valutazione ambientale, rende l’architettura, almeno questa architettura, un partner poco affidabile in un tentativo di rinascita dalla crisi economica e culturale.
Intervista di Luca Siniscalco per Luuk Magazine
(http://www.luukmagazine.com/it/un-volo-radente-fra-arte-e-contemporaneita-intervista-a-marcello-francolini/)
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